Por Juan Carlos Otaño
Cuando, en 1934, Jean Painlevé salta, con El Hipocampo, del cine-club Les Miracles al circuito de las salas Pathé Consortium, sus motivos sobre la vida y conducta del mundo animal llegan a ser populares. Pero no seguramente por las razones estéticas que, en los entornos propios de la “avant-garde”, pudieron expresarles Ferdinand Léger o Marc Chagall, ni por la justificación teórica sobre el “cine-verdad” que intentaba aportarles Germaine Dulac. ¿Qué era entonces aquello que podía fascinar a un público que imaginamos turbulento según las referencias de Desnos o Apollinaire, en aquellas salas “vacías como hangares y bellas como un embarcadero del sueño”, espacios en los que “todo era submarino, vago, irreal”(1)? Esos diminutos hipocampos, que observados más de cerca ya no resultan tan simpáticos, ni cuando vemos que laten o se contorsionan en aguas turbias de una manera irreprimible y espasmódica, desvelando indicios eléctricos y mudos, presencias de una vida apremiante y adyacente, sin duda cierto efecto debieron provocar en los espectadores.
Resulta difícil imaginar de qué modo llegaron a impresionar (tal como se habla de fijar una imagen sobre un compuesto químico sensible a la luz, nitrato de plata o betún de Judea), en la subjetividad de aquéllos primeros espectadores, esos “ballets” de cefalópodos, algas, erizos de mar y otras criaturas acuáticas –a veces aéreas– que tanto entusiasmaban a Léger, y que en sus desplazamientos exploraban a lo largo y ancho todo el espacio de la pantalla.
Y es que precisamente, hay en las películas de Painlevé un mundo silencioso y desgarrador, cuyas bandas musicales adicionadas no hacen más que profundizar o subrayar, con un carácter propiamente escandaloso que va mucho más allá de sus propósitos didácticos o de todo aquello que pueda ser brindado a partir del simple cine “documental”.
Fue después de una invitación al Instituto Pasteur, en el que las autoridades esperaban que realizara algunas películas “científicas”, cuando Painlevé descubre un ejemplar de Desmodus rotundus, “uno de los raros murciélagos que caminan”. Y en 1939 realiza su primera versión de El Vampiro. Versión todavía insonorizada hasta el estreno de la copia definitiva, en 1945.
“En Europa, la mayoría de los murciélagos son capaces de chupar la sangre cuando otras formas de alimentos, como los insectos, no están disponibles. Pero el verdadero vampiro vive en Sudamérica: en Panamá, en Guayana, en las Antillas y en especial en el bosque salvaje del Chaco, llamado también el infierno verde, que bordea Paraguay, Argentina, Brasil, y en la Isla Trinidad. Nuestra estrella, que habita en Brasil, se llama Desmodus rotundus” (El Vampiro, 1945).
El film, de unos increíbles 9 minutos de duración, inicia con un racconto de escenas tomadas de distintas películas de Painlavé. Es una procesión de diversas especies animales, entre las que figuran el caballito de mar, el pulpo, la oruga y otras como las garrapatas, “que producen enfermedades”. Inmediatamente se presentan cuatro fragmentos extraídos del Nosferatu, puesto que “es natural”, dice una voz en off, “que la imaginación del hombre pueda concebir un parásito humano que beba sangre de la garganta, como en Nosferatu de F.W. Murnau”.
No es casual la elección en Painlevé del “nosferatu” (palabra rumana derivada del esloveno antiguo nosufur-atu, y ésta a su vez del griego nosophoros, “portador de la peste”) para ilustrarnos una comparación con el vampiro de la leyenda. Pero estamos aquí muy lejos del clásico vampiro bayroniano o romántico, retomado después en la pantalla por Terence Fisher, porque se trata de un motivo inspirado en la novela de terror victoriana, llevado al extremo de un desdoblamiento de lo más profundamente humano y cotidiano que un vampiro aún pudiera conservar en su naturaleza (el Drácula de Stoker por ejemplo, ya es el resultado de una disociación, el mal es proyectado al exterior y la Sociedad Anónima que se organiza para combatirlo somos “nosotros”). Todavía Lord Ruthven (2) conservaba cierta elegancia y pulcritud en su atuendo y sus modales. Afectaba maneras aristocráticas, se pretendía a si mismo como un modelo acabado de civilización. Aunque un momento después pudiera exhibir frente a sus presas sus caninos sanguíneos de bestia carnicera, sus fauces de cazador. Y aún así nos revelaba una pertenencia al orden superior de los mamíferos. Pero en Nosferatu todo es parásito, como advierte Painlavé, y no pertenece al rango de lo humano.
El film esto no lo aclara, pero el vampiro de la naturaleza sólo dispone de 48 horas para no morir de inanición. Así logra explicarse la urgencia ciega que guía el dispositivo de sus instintos y el modo en que orienta su andar en procura del aterrado hamster (víctima colocada ad hoc en la escena, de una improbable presencia en su medio natural). El diminuto quiróptero se acerca hacia él caminando, únicamente apoyándose en sus largos antebrazos de membranas replegadas, avanzando y retrocediendo, pendiente del más ligero movimiento, con la finalidad de aplicarle su mordedura insensible — la cual, una vez realizada, más bien se asemeja a una caricia. En un momento dado, mientras extiende sus extremidades anteriores y al vérselo de espaldas, permite que podamos apreciar su característica estructura corporal. Con su pequeña cabeza insignificante, su corta pelambre pegada al cuerpo, su espina dorsal encorvada y rígida como insinuando la facie de un raquítico, imposible no pensar en Nosferatu:
“Notemos el atuendo singular, pasado de moda y un tanto irreal”… “Levita gris muy ‘altfränkisch’, o sea a la antigua moda francesa”… “Personajes con ropas ‘Biedermeier’, que datan de esa Europa conformista que en Alemania comienza después de la caída de Napoleón y se extiende hasta el famoso año 1848. Esta es la época hoffmanesca que tratan de resucitar películas como El estudiante de Praga o Nosferatu, cuya acción transcurre en 1838” … (Lotte Eisner, La pantalla diabólica) (3).
Así, como todos lo saben y para el mundo es algo evidente y comprobado, las pesadillas siempre llegan invocando los motivos más banales, del modo más discreto y quizás inesperado. Y decía Lotte Eisner citando a Heine, que Hoffman “veía debajo de cada peluca berlinesa, un espectro haciendo muecas”.
Suma de las peripecias y transposiciones de una Historia críptica que, en 1934, en Painlavé, llega para adoptar un contorno flagrante e inequívoco; y a revelarle, a través de su personaje, uno más entre los tantos e innumerables rostros cambiantes de sus avatares:
“Cuando estaba finalizando la película me di cuenta de que este murciélago extiende sus alas antes de irse a dormir. Al ver este gesto pensé que se parecía al saludo nazi ‘Heil-Hitler’”.
Jean Painlevé
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(1) Robert Desnos, Les Rayons et les Ombres, publicado en «Le Soir», 15 jun. 1928.
(2) John William Polidori, The Vampyre; A Tale. Printed for Sherwood, Neely and Jones Paternoster Row, London, 1819.
(3) Lotte Eisner, L’Écran démoniaque, André Bonne éditeur, collection Encyclopédie du cinéma, Paris, 1952 (primera edición); Éric Losfeld, Le Terrain vague, Paris, 1965 (edición definitiva);
La pantalla diabólica, Colección Estudios Cinematográficos, Ediciones Losange, Buenos Aires, 1955 (primera edición castellana).
Publicado en «Dazet» nº 3, Buenos Aires, marzo de 2015.
